中国雕塑的基本特征概括起来可归纳为以下几个方面:
一、题材的广泛性
中国雕塑的题材相当广泛，从全书的叙述中可以看到，人物、动物（包括想象、虚构的动物）、自然山水、历史故事、神话传说、生活场景、乐舞戏剧表演等等都可以作雕塑的表现内容。在西方雕塑中，人始终是雕塑的中心表现对象，在古代西方雕塑中，人的形象占去绝大部分数量，在理论上，也自觉将人的形象放在最突出的位置。中国雕塑则不同，动物形象相对占去较大比重，特别在先秦时期和秦汉时期（即在佛教雕塑兴盛之前），动物的形象比人的形象在艺术上更要成功。所以中国雕塑在题材上，人的中心位置不像西方雕塑那样突出，尽管从总体的绝对数而言，中国雕塑中人物还是最多的，但相对不那么特别醒目。
中国人将自然山水引入雕塑中，这在世界雕塑史上是奇特的。如唐代的山水明器雕塑、游山群俑、杨惠之的“山水塑壁”、郭熙的“影壁”、小型工艺性玉雕、木雕、竹雕、果核雕等对自然景物的表现，寺院及其它建筑中大量的以山水风景为内容的悬崖、壁塑等。可以说，凡是中国造型艺术所可以表现的内容，在雕塑中几乎都可以找到。
中国雕塑在取材上的自由、大胆、不拘泥于某种特定表现对象的特点并不是偶然的。拿人的形像的表现来说，在西方早期雕塑中，古埃及人制作雕像是为了复制人的形象，保存生命以追求永生；古希腊人则是通过人神合一的形象在最合谐、最完美的人体中发现他们的理想世界。中国人关于生命的不朽，不注重肉体生命的保存而重在人的社会义务和责任的实现。中国人讲究“立德”、“立功”、“立言”的所谓“三不朽”，追求的是人的精神品格在实社会中的实现，而不是脱离了社会伦常追求个人的永生。佛教传入前，中国人的宗教观相对较为淡漠，偶像制作和崇拜不发达。拿道教来说，道教原本不造像，主张：“道本无形”，“道无形质”。敦煌本《老子想尔注》中说：“道至尊，微而隐，无状貌，形象也。”直到佛教传入后，道教受影响才开始造像。中国早期神抵形像少，偶像崇拜风气不盛，是人像雕塑相对要少的重要原因。在世界其它民族中，人的形像占突出地位的常常就是在早期的人形神的基础上逐渐发展起来的。至于自然山水进入雕塑与中华民族较早就具有了自然美的意识，以及雕塑与绘画有着密切的关系都有关连。
二、雕塑功用的社会功利性
就雕塑的社会目的和作用而言，中国雕塑总是和人们实际生活的需要（工艺性雕塑、建筑装饰雕塑）以及宗教、宗法、伦理、丧葬等社会功利目的联系在一起的。中国雕塑强烈的社会功利色彩使得纪念性雕塑得不到更大的发展，雕塑作为一门艺术的审美功能基本上被掩盖或淡忘了，在一般民众的心目中雕塑常常等于神像或泥娃娃。这样便影响和削弱了雕塑应有的社会地位和作用，这对雕塑的发展不能不说是一个严重障碍。事实上，中国雕塑发展到现代，在艺术领域，其悠久的传统已经断裂，在雕塑的教学和创作中一般是以西方的雕塑观念和语言形式来进行的。出现这种结果，与传统的中国雕塑其功用过于狭隘以致不能满足时代的需要不能说是没有关系的。
由于对雕塑社会功用不同的理解和要求，西方国家耸立在广场和公共场所的纪念性雕塑较多，而中国雕塑较多放置在石窟、寺院内或陵墓地表和地下，不同的放置地点决定了雕塑的观赏性及社会教育功能的发挥，反过来又直接影响到一个民族的雕塑习惯和观念。
三、艺术表现的写意性
中国古代美学的核心思想之一是讲究“传神”、“以形写神”，其要旨是要挖掘和表现对象内在的美。其中写意就是表现内美的重要方法之一。中国雕塑上这种写意性的特点也十分明显，它的表现是多方面的。
中国雕塑不管是表现人物还是动物，都不刻意追求表现对象在外形上的酷肖，不刻意追求比例和解剖的精确。在一些时代的雕塑中我们可以看到古代雕塑也具有很高的写实能力，在造型上做到与对象酷肖和精确也并不困难，但许多时候并没有这样做，中国雕塑在总体上不求对表现对象的方方面面做全面、细致的刻画，而是突出重点，力求把握对象的内在精神。例如汉代的《李冰像》、《说唱俑》，如果拿严格的比例和外形的酷肖是远不够准确的，然而就表现人物的神采和意蕴而言则是相当成功的。
这与西方雕塑注重比例、解剖、透视的精确形成了鲜明对比。中国雕塑有时候甚至还故意突出、夸张人体的某些部分，使之异于常态。如民间流行的“身长腿短是贵人”的说法，就常常可在雕塑中得到反映，在宗教雕塑中，西方基本上是人神同形的传统，神只是比人更完美而已。中国宗教雕塑则更多采取了一些变形的办法，如“两耳垂肩、双手过膝”、“纤纤十指”等，更强调神异于常人的方面。另外，中国雕塑常常采用“因势象形”的办法，因此作品能保留有许多自然意趣，如在石块的天然造型的基础上，略加雕琢，便能十分生动、传神地表现对象的神韵，收到较好的写意效果。汉代霍去病墓前石雕就是典型的例子。
中西雕塑的区别还在于，就人物形象而言，西方雕塑更注重的是人体结构的表现力，通过人体的变化来传达某种情绪，因此人的形体动作、转折变化尤其显得重要。中国雕塑则更注重面部的表情。中国人习惯于从面部、依靠眉目来判断感情，与绘画一样，强调的是：“传神写照，正在阿堵（眼睛）中。”西方雕塑却不是这样。黑格尔谈到：“理想的雕刻形象除掉不用绘画所特用的形色之外，也不表现目光。”这是由于“雕刻所要达到的目的是外在形象的完整，它须把灵魂分布到这整体的各部分，通过这许多部份把灵魂表现出来，所以雕刻不能把灵魂集中到一个简单的点上，即瞬间的目光上来表现。”（《美学》第三卷，第145页）中国人物雕塑一般将重点放在头部的刻划上，身体的表现则十分概括、简练，在面部表情中，又以对眼睛的表现最为重视，拿那些众多的佛和菩萨来讲、身姿一般没有太多变化，仍然它们的眼光里都有着许多大有深意、难以言说的内涵，使作品更为丰富、动人。
中国人物雕塑的另一特点是裸体形象较少，这一点与西方雕塑也正好形成对比。在中国佛教雕塑中有一些半裸的人物较常见，如菩萨、金刚力士、飞天等，既使这种半裸的形象其表现也是以捕捉人物神态为主的，并不追求外形上的逼真。如女性菩萨一般都隐去乳房，更突出的是传神，菩萨突出温柔、端庄、善良的神态，金刚力士突出忿怒、暴烈、凶猛的性格。
中国人物雕塑在姿势上以静态站、坐的动作为多，而运动的形象，如古希腊的《抛铁饼者》、文艺复兴时期的《被缚的奴隶》那样的作品则不多。即使表现动态也是缓缓而动的多，重点仍在面部神情的表现上，不象西方雕塑那样更多地注重在运动中，通过人体各部分的对比、转折、变化来形成韵律，表达思想感情。当然这与大多数中国雕塑的功能也有关，宗教偶像和陵墓仪卫等形象规定了它们不可能有更大幅度的运动。
四、表现方式和手法的多样性与灵活性
在西方人的观念中，谈到雕塑，更多是就独立圆雕而言的。圆雕的确也在西方雕塑中是最典型的。中国雕塑在空间形式上则更为灵活多样。中国固然也有十分精采的典型的圆雕，但也有相当大一部分圆雕更注重正面效果，许多石窟和寺院的雕像常常背靠壁面，不做“面面观”的审视。既使是可做“面面观”的陵墓仪卫人物常也是正面雕刻细致、背面简略、概括，如果拿西方圆雕定义来界说，常会有削足适履之感。更重要的是浮雕在中国雕塑中占有相当大的比重，许多龛窟像、摩崖像就是浮雕，至于建筑装饰、工艺性雕塑中的浮雕就更多了。
就雕塑材料来说，西方雕塑以石质、金属材料为多，中国在材料上则更多样。泥塑和木雕可以说是颇具民族特色的。在西方，泥塑一般多用于做小稿，放大成像则改用其它质料，而中国则常以泥塑直接成像。木雕在中国很发达，这与木料在中国建筑以及日常生活中大量使用应有密切关系。至于中国工艺性雕刻的用料，例如：竹根、树根、果核、煤精等，相当广泛，在世界雕塑史上鲜有能与之相比的。
中国雕塑为了达到某种艺术效果，其表现方式与手法是不拘的，如圆雕、 浮雕、透雕、线刻的混合使用，雕与绘的混合表现，不受某种固有观念的限制，显得异常自由、灵活。如杨惠之的“山水塑壁”是借助工具完成的，郭熙就可以大胆改革，不用工具，直接用手掌抡泥，这说明中国雕塑家在表现手法上具有大胆的创造精神和不拘一格的求索态度。
